پرنیان

   سلسله همنشستهای یک ساعت، یک داستان به بازخواني آثارِ برترِ داستان های کوتاه، بحث و بررسي عناصرِ داستانِ کوتاه، مروري بر تاريخِ ادبياتِ داستانيِ جهان، بازخوانیِ متونِ کهنِ ادبیات ایرانی و داستان خوانیِ آثارِ دانشجویان می پردازد. هر جلسه به بازخوانی و بحث و بررسی درباره ی یک داستان اختصاص دارد که از پیش معرفی و توسط دانشجویان مطالعه می شود. هم چنین بخش ویژه ای با نام معرفی کتاب در نظر گرفته شده است که علاقه مندان می توانند عهده دار اجرای آن باشند. یک ساعت، یک داستان از تمامیِ علاقه مندان جهتِ همکاری در تالیف و تدوین مطالب ارائه شده در بروشور و صفحه  وبلاگ  یک ساعت، یک داستان دعوت به عمل می آورد.

برگزار می شود:

 

برنامه   هفدهم "یک ساعت،یک داستان "

۱۳آذر۱۳۸۷ 

داستانخوانی آثار دانشجویان

 بازخوانی داستان " برهنه" اثر  جویس کارول اوتس

 ساعت  ۲الی ۴. اتاق انجمن های علمی .دانشگاه پیام نوررشت 

****

 برنامه ی نخست (۱۰آبان۱۳۸۶)

بازخوانی داستانِ «سپرده به زمین» اثر بیژن نجدی/ عناصر داستان: زاویه ی دید/ معرفي کتاب: ترجمان دردها اثر  جومپا لاهیری.

بهنام رمضانی نژاد

من به شکل غم انگیزی بیژن نجدی هستم. متولد خاش. گیله مرد هم هستم ...

بیژن نجدی شاعر و داستان نویسی از خطه ی شمال است؛ با سه مجموعه داستان و دو دفتر شعر. برنده ی جایزه ی گردون به سال یکهزار و سیصد و هفتاد وسه؛ برای  مجموعه داستان یوزپلنگانی که با من دویده اند. نجدی نخستین داستان هایش را در اواخر دهه ی سی می نویسد و با نام مستعار  به چاپ می رساند و پس از آن تا سال ها (پیش از انتشار مجموعه داستان یوزپلنگانی...) داستانی از او به چاپ نمی رسد. در این سال ها به تدریس خصوصی ریاضیات  می پردازد؛ کم تر اهل گپ و گفت است و حتی در محفل ها و نشست های اندک آن روزگار، کمتر سراغی از او می توان گرفت. انتشار یوزپلنگان اما، همه چیز را دگرگون می کند. ده داستان، نجدی را به صحنه می آورند؛ داستان ها تا مرحله ی آخر جایزه ی گردون راه می یابند و دست آخر، نجدی و یوزپلنگان انتخاب نخست می شوند. از این پس نجدی و داستان هایش اتفاق تازه ای در داستان نویسی ایران اند. زبان، روایت و نظرگاه او مثال زدنی می شود و سال های پیشِ رو، در انتظار او می مانند. اما دیری نمی پاید که صبح گاهِ چهارمِ شهریورِ هزار و سیصد و هفتاد وشش، زنگ ساعت موعود برایش به صدا در می آید. نجدی می رود، و تنها می مانند: یوزپلنگانی که با او دیده اند.

       داستان های نجدی سرشار از تخیل و جوهر درونیِ شعر است. زبان او بی آن که شعر محض باشد، تخیل شعر را داراست. این تخیل به روایت، ساختار و نظرگاه داستان او راه می یابد؛ انتظار معمول از داستان را پس می زند؛ راه می گشاید به دنیایی که در آن بخاری با صدای گنجشگ ها می سوزد، قدم ها روی قدکشیدن علف ها می ریزد، آب کسی را بغل می کند، فنجان چای را  می بینی که در سینی به طرف کسی می رود، روز که خودش را لخت می کند و به تن اسبی می مالد و یا جمعه که پشت پنجره ای است. در این دنیای تازه، اشیاء این توفیق را دارند که به واسطه ی زبانی تازه، کشف شوند و از متن برون آیند. نشانه ای شوند که مضمون داستان ها را در عین سادگی و آشنایی ، نو می کنند.

            آن چه که داستان های نجدی را خواندنی و قابل اعتنا می کند، هوشیاری او در به کارگیری یک جهتِ عناصر داستانی است. به کار گیری زبان تازه، شگردی نیست که نجدی به رسم  شعبده گران از آستین برون آرد و چشم ها را خیره کند. آن هم برای مردمی که پشتوانه ی سالیان ِ سال شان در ادبیات، شعر است. در واقع، زبان در همان جهتی حرکت می کند که دیگر اجزای داستان های او. زبان وسیله ای می شود برای توصیف اشیاء در بستری تازه؛ رابطه ی اشیاء و آدم ها در بستر این زبان تازه، راه  می گشاید به درون پنهان و ناگفته ی آدم ها. اتفاق های ساده و معمول و گاه غریب و تازه، در بستر زبان نجدی موقعیت ممتازی می یابند؛ موقعیتِ ممتازِ پذیرش آدم های داستان های او.

    گرچه نجدی در داستان هایش چندان به آن چه که در داستان کوتاه و مدرن معاصر مرسوم و معمول است تن نداد و بسنده نکرد، با این همه، با دقت و هوشیاری بر این لبه ی تیز حرکت کرد؛ دوید؛ سُر خورد؛ اما هیچ گاه نیفتاد.

کتابشناسی

·         یوزپلنگانی که با من دویده اند (مجموعه داستان)

·         دوباره از همان خیابان ها (مجموعه داستان)

·         داستان های نا تمام (مجموعه داستان)

·         خواهران این تابستان (مجموعه شعر)

·         گزیده ی شعرهای بیژن نجدی

 

معرفي کتاب: ترجمان دردها اثر  جومپا لاهیری

    ترجمان دردها شامل هشت داستان است. داستان ها در دنیایی مدرن و برای آدم های معمولی اتفاق می افتد. مضمون بسیاری از آن ها چندگانگی فرهنگی مهاجرانی است که در سرزمین های غربی ناچار به زندگی اند، ولی هنوز دل به ریشه ها و اصالت شرقی خود بسته اند. نویسنده غربت و تنهایی مهاجرانی را نشان می دهدکه خود را در دو دنیای متفاوت می بینند. داستان انسان هایی که زمانی احساس بیگانگی کرده اند، نه فقط بیگانگی فرهنگی در کشوری بیگانه، بلکه غربتی وجودی که گریبان گیر انسان امروز است. و انسان امروز، خواسته یا نا خواسته، رو به سوی سازگاری، جامعه پذیری و گاه فرهنگ پذیری اجتماع اطرافش دارد. مضامین عمیق اجتماعی، پرداختن به جزئیات روابط انسان ها و ساختار منسجم داستانی از وجوه بارز داستان های لاهیری است.

     جومپا لاهیری، نویسنده ای است با نام شرقی که به زبان غربی  می نویسد. متولد لندن به سال  ۱۹۶۷، ساکن ایالات متحده ی آمریکا و مسافر همیشگی سرزمین هندوستان. فارغ التحصیل رشته ی ادبیات انگلیسی، نویسندگی خلاق و بررسی تطبیقی ادبیات و هنر، و دکترای تحقیق و بررسی دوران رنسانس است. سابقه ی تدریس ِ نویسندگی خلاق در دانشگاه بوستون و ردآیلند را دارد. با انتشار نخستین کتابش در سال  ۲۰۰۰، جایزه ی پولیتزر را به دست آورد. پیش از آن نیز در سال  ۱۹۹۸، سه داستانش در مجله ی ادبی نیویورکر به چاپ رسید و داستان «ترجمان دردها» از همین مجموعه، جایزه ی اُ.هنری را در سال  ۱۹۹۹ به دست آورد. لاهیری در مصاحبه ای اشاره کرده است: «شخصیت هایی که من جذب شان می شوم، همگی به نوعی مشکل ارتباط برقرار کردن دارند. دوست دارم درباره ی آدم هایی بنویسم که هر کدام به نوعی نمی توانند حرف شان را بزنند، حالا من دوست دارم حرف دل آن ها را روی کاغذ بیاورم.»

****

برنامه ی دوم (۲۴آبان۱۳۸۶)

بازخوانی داستانِ «درخت گلابی» اثر گلی ترقی/ معرفي کتاب: کلیسای جامع اثر ریموند کارور.

بهنام رمضانی نژاد

درخت گلابی؛ داستانی سراسر نماد

      درخت گلابی قصه ی گذشته و زبان حال ست. گذری است از جهان واقع به درون. نقبی است که راوی در پی مواجهه با درخت گلابی به گذشته ی به جا مانده در باغ دماوند می زند. مضمون آشنای داستان های گلی ترقی این بار رَخت در هم نشینی انسان و درخت می دوزد. انسانی که مستحیل در درخت می گردد و درمی یابد شتابناکی اکنون اش فراری است خاموش به سوی  ناکجا آباد. داستان با توصیف « درخت طناز گلابی» افتتاح می گردد و با نگاه  راوی که خیره به پسری کوچک است « که سر بلندترین درخت عالم نشسته و چشمش خیره به عنکبوتی صبور است که آرام و بی سروصدا توری نازک می بافد» پایان می یابد. این یک دور تمام است؛ برگشت به موقعیت نخستین، و دعوت به تامل و درنگ به مدد طبیعت و خاطره.

      داستان به شدت «به اندازه» است. پرداخت هر صحنه به اعتبار واژه گزینی بی مانند و ساخت ترکیبات سه بخشیِ بدیع ترقی کوتاه یا بلند نیست. «بازگشت به گذشته» که دلبستگی تکنیکی ترقی است، در «درخت گلابی» نمونه ای از موفق ترین قلم زنی های اوست. «بازگشت» ها چنان ضرب آهنگ ملایمی دارند که گویی تصویری در تصویر دیگر نقش می بندد، جان می گیرد و پدیدار می شود. از نظر رفتار زبانی، آن چه گذشته و حال را در هم می آمیزد انتخاب روایت به «زمان حال» در گذشته و حال است. این همزمانی ساختاری واحد به داستان می دهد و آن را از تشتت و ناهمگونی نوع «داستان های  خاطره ای» می رهاند. با این حال هم تراز با اهمیت مضمون و بازگویی خاطره ها – که سیر کاملی از یک زندگی اند-  کجاگویی هر خاطره اهمیت به سزایی در داستان «درخت گلابی» دارد. «تداعی»  به واسطه ی اتفاق در زمان حال – هنگام روایت راوی-  و رسیدن  به اتفاقی در گذشته که در ارتباط با روایت داستان باشد، درخت گلابی را دارای روایتی منسجم کرده است.  

معرفی نویسنده و کتاب: کلیسای جامع و چند داستان دیگر اثر ریموند کارور

هدیه محبوب

     کارور را تصویرگر آمریکای امروز نامیده اند؛ شاید چون آمریکا را بهتر از هر نویسنده ی دیگری می شناسد. اما جهانی که او در داستان هایش خلق کرده است، جهان همه ی ماست. با خواندن داستان های کارور هر لحظه در انتظار حادثه ای هستیم، اما ناگهان داستان به پایان می رسد بی آن که انتظارمان سرآمده باشد. اکنون ذهن ما به سختی تحریک شده است و متوجه می شویم که انبوهی از تصاویر متصل پیش روی ماست و یک حرف گمشده، که خود، باید آن را بیابیم. شخصیت های داستانی کارور عموماً آدم های خاصی نیستند؛ آدم های کسل، غمگین و گاهی تودار و متفکر. با همسران شان گفت و گوهای بلند و مداوم دارند؛ مشروب می خورند؛ گاهی می رقصند و پیوسته در آرزوها و  توهمات خود غوطه ور هستند. ایجاز، فشردگی زبان و توصیف جزئیات به صورت زنجیروار- که در عین حال تصویر نیز می سازند- از خصیصه های بارز سبک کارور است. او در مقاله ها و  مصاحبه هایش از سبک اش گفته که چطور سطح ظاهر داستان را آن چنان می تراشیده تا به جوهر برسد و بعد به نتایج دیگری رسیده است که نمونه ی آشکارش را می توان در داستان «کلیسای جامع» دید. نگاه او کوتاه است و از بیان احساسات راوی پرهیز  می کند. خود کارور  هم داستان هایش را فاقد تزئینات و حداقل گرا  می داند.

 او نخستین کتابش را  در سال  ۱۹۶۷ به نام «می شود  لطفاً ساکت باشی؟» منتشر کرد و سال بعد به واسظه ی این کتاب نامزد جایزه ی ملی کتاب شد. کتاب دوم کارور به نام «وقتی از عشق حرف می زنیم از چه حرف می زنیم» در سال  ۱۹۸۱ منشر شد و دو سال بعد موسسه ی هنر و ادبیات آمریکا جایزه ی هارولد استراوس را به او اعطا کرد. در این هنگام بود که پراهمیت ترین کتاب وی با عنوان «کلیسای جامع» به رشته ی تحریر در آمد و بلافاصله نامزد جایزه ی انجمن ملی منتقدان کتاب آمریکا شد. آخرین مجموعه داستان او که پیش از مرگش منتشر شد «فیل» نام داشت. ماهیت داستان های این مجموعه چینین می نماید که کارور در حال تفکر و تعمق برای نوشتن نخستین رمانش بود.

    فرزانه طاهری مترجم فرزانه ی ایرانی در سال  ۱۳۷۷ مجموعه داستان «کلیسای جامع و چند داستان دیگر» را منتشر کرد. این کتاب در برگیرنده ی تعدادی از داستان های سه مجموعه داستان   «می شود لطفاً ساکت باشی؟»، «وقتی از عشق حرف می زنیم از چه حرف می زنیم» و «کلیسای جامع» به انتخاب اوست. «کلیسای جامع و چند داستان دیگر» به روشنی تحول و تکامل سبک و رشد ادبی کارور را به ما می نمایاند. داستان «کلیسای جامع» را  -که کارور آن را در مقایسه  با آثار پیشین اش به عنوان نوع دیگری از داستان مطرح می کند-  به عنوان نقطه ی عطفی در دوره ی کاری اش بر می شمارند. انتشار این کتاب در ایران بسیاری از نویسندگان ایرانی را علاقه مند به نوع کارورنویسی نمود و موجی جدید در داستان های ایرانی به راه انداخت.

****

برنامه ی سوم (۸آذر۱۳۸۶)

داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» اثر علی خدایی/عناصر داستان: زاویه ی دید/ معرفي کتاب: دلتنگی های نقاش خیابان چهل و هشتم اثر  دیوید جروم سالینجر.

بهنام رمضانی نژاد

     نخستین دوره ی مسابقه ی داستان نویسی بنیاد گلشیری جایزه ی نخست مجموعه داستان را برای علی خدایی به ارمغان آورد. هیئت داوران به دلیل: خلق داستان از مضامینی به ظاهر ناداستان؛ زبانی صاف و سالمِ درخور درونمایه و فضای داستان ها؛ خلق انسان های شهری معاصر،آدم های شناختنی بی هیچ گزافه ای؛ توفیق در خلق متن های باز و تفسیر پذیری که خواننده را به مشارکت در خلق داستان می کشاند؛ و ایجاد رابطه ای درست بین درون مایه و زبان و شکل مجموعه داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» را به عنوان انتخاب نخست برگزید. علی خدایی نخستین بار با داستان «از میان شیشه، از میان مه» (مفید، ۱۳۶۶) به عرصه ی داستان نویسی ایران پا گذاشت. در کتاب «صد سال داستان نویسی ایران» آمده است: «برخی از زیبا ترین داستان های خاطره ای را علی خدایی  می نویسد. فضای مه آلود بندر انزلی، باران های یکریز بارنده، کشتی ها و ملوانان روسی، باغ ملی، مرداب و کلبه های نئین،   مادام های ارمنی  لیمونادفروش و بیگانگان مهاجر به داستان های خدایی فضایی متفاوت با فضای دیگر نویسندگان جوان می بخشد. احمد میر علایی در نقد «از میان شیشه، از میان مه»(کلک، شماره ی  ۳۰) می نویسد: «در جهان داستانی خدایی تجربه ی سه نسل فراهم آمده است. نسل اول به فرهنگی ارمنی-آسوری- ارانی تعلق دارد و از جدایی ها، آوارگی ها و کوچ ها می گوید. نسل دوم به ظاهر ساکن تهران است، اما تهرانی خاص: تهران کافه رستوران های لهستانی دوران اشغال ایران. ... و نسل سوم که ساکن اصفهان بعد از انقلاب است و باز راوی  مرگ ها، آوارگی ها و کوچ های تازه است.»

      خدایی را نویسنده ای کم کار می دانند. اما او در مصاحبه ای گفته است: « گمان نمي كنم كم كار باشم. تازه اگر مي توانستم دوباره اين دو كتاب را چاپ كنم،‌ چند داستان را بر مي داشتم. مي شود به من بگوييد چند داستان كوتاه با چه فاصله ی زماني اگر از من چاپ مي شد كم كار نبودم؟»

کتابشناسی

·        از میان شیشه، از میان مه (مجموعه داستان)

·        تمام زمستان مرا گرم کن (مجموعه داستان)

تمام زمستان مرا گرم کن

    داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» سرآمد آثار نویسنده اش نیست. با این حال اما، از جمله داستان های موفق علی خدایی است. افتتاحیه ی لغزان و بی حشو و زوائد، داستان را بی نیاز می کند از هرگونه زمینه سازی در ورود به داستان. شگردی که خدایی در مجموعه داستان « تمام زمستان مرا گرم کن» به درخشانی از آن بهره برده است. دو فضای داستان بی آن که از توضیحی برخوردار باشند، تنها با دو عکس العمل متفاوت زبانی شکل می بندند. هرگاه که در روزِ کاری و گذران عادی زندگی راوی سر می کنیم،  جمله ها با آهنگی که دم به دم تندتر می شوند، زندگیِ سست    شده ی شهری را باز می نمایانند و  هر آن گاه که راوی گریزی  می زند به جهان مورد علاقه اش، آهنگ جملات کندتر و داستان خواندنی تر می گردد. بدین ترتیب بازتاب مضمونی داستان از طریق زبان شکل می گیرد. روان شناسی دقیق و دقت در جزئیات  شخصیت ها- به خصوص شخصیت های شهرنشین این مجموعه داستان- لایه ی پنهانِ داستان های خدایی را موجب می گردند. ایجاد معنا از طریق متن و در روند طبیعیِ ماجراها، در پایان بندی درخشان داستان متبلور است. «هجوم سوسک ها به خانه، که آرامش را از مرد و زن گرفته است، پس زمینه ی استعاری داستان  را می سازد. اندوه بیماری و مرگ مادر جز هشدار نزدیک شدن مرگ، احساسی را بر نمی انگیزد، گرمایی نیست جز گرمای مصنوعی بسته ی کوچک آتروپات که طی – یک آگهی خیابانی- مدعی است تمام زمستان ما را گرم می کند. مرد آن قدر گرفتار است که تنها دقایقی فرصت می یابد در جهان مورد علاقه اش بیاساید... .در جهان داستانی اش، آدم هایی که با هم خاطرات مشترک دارند، به هم می رسند. در حالی که در جهان واقعی  آدم ها دم به دم از هم دور می شوند.»(صد سال داستان نویسی ایران، ۱۳۸۳).

       «تمام زمستان ...» از نمونه های خوب و (و نه عالی) ایجاز در داستان نویسی امروز ایران است. گفت و گو ها گرچه از نحوِ زبانی درخوری – دست کم در مقایسه با گفت و گو های دیگر داستان های خدایی- برخوردار نیستند، اما به شدت در خدمت داستان اند: کوتاه، روشن گر(فضا ساز و اطلاع رسان؛ مانند گفت و گوهای مادر به هنگام صرف قهوه) و  پیش برنده.  حرکت روان از طریق زبانی ساده و بی آلایش بین دو دنیای روای امتیاز ویژه ی «تمام زمستان ...» است.

 

معرفی نویسنده و کتاب: دلتنگي‌هاي نقاش خيابان چهل و هشتم اثرجروم ديويد سلينجر

آزاده شمشادی

     جروم ديويد سلينجر نويسنده‌ي معاصر ايالات متحده‌ي امريكا و متولد سال  ۱۹۱۹است و از سال  ۱۹۵۳ در خانه‌ي نود و نه جريبي ييلاق مانند خود، كه بر تپه‌اي قرار دارد و مشرف بر پنج ايالت امريكاست، زندگي مي‌كند. اوكه هر يك از آثارش حادثه‌اي در ادبيات خوانده مي‌شود، از مطرح‌ترين و تاثيرگذارترين نويسندگان معاصر امريكاست. شهرت گريز است؛ كم سخن مي‌گويد؛ بسيار مي‌نويسد و به ندرت منتشر مي‌كند. در سال  ۱۹۴۹ كه مجله‌ي هارپرز داستان «انعكاس آفتاب بر تخته‌هاي بارانداز» را چاپ كرد، وی مطالب ذيل را در مورد خودش ضميمه ی آن كرد: «بيش‌تر از ده سال است كه به طور جدي دارم مي‌نويسم. از آن جا كه زيادي آدم فروتني هستم نمي‌گويم نويسنده به دنيا آمدم، ولي  بي برو برگرد حرفه‌اي مادرزاد هستم. فكر نمي‌كنم خودم نوشتن را به عنوان حرفه‌ام انتخاب كرده باشم. هجده سالم كه شد همين طوري شروع كردم به نوشتن و ديگر كنارش نگذاشتم. (شايد هم اين حرف كاملاً راست نباشد. شايد هم واقعاً خودم نوشتن را انتخاب كردم. راستش دقيقاً يادم نمي‌آيد، چون خيلي سريع شروع كردم.) زمان جنگ در لشكر چهارم بودم. تقريباً هميشه درباره‌ي آدم‌هاي خيلي جوان مي‌نويسم.

دلتنگي‌هاي نقاش خيابان چهل و هشتم

    سلینجر تنها نويسنده‌ي پس از جنگ در آمريكاست كه آثارش مورد استقبال همگان قرار گرفته است. اين استقبال نوعي  عقب نشينيِ ادبي از آثار نويسندگان بزرگي چون هرمان ملويل، هنري جيمز و ويليام فاكنر است؛ زيرا كه آدم هاي آثار سلينجر بيش‌تر درون گراياني هستند كه خواننده به آساني مي‌تواند تصوير خود و معاصران خود را در آينه‌ي آن‌ها  باز شناسد. سلينجر در عين حال به تقابل كودكي و بزرگسالي دست مي‌زند، به تقابل بي‌گناهي و پليدي، اميد و نوميدي و حقيقت و دغلكاري. مواجهه‌ي فساد آدم‌ها و ادراك كودك موضوعي بكر در داستان نويسي امروز است. اين كودك، كه هم قرباني دغلكاري‌هاي ماست و هم نجات دهنده، با چشمان نگران خود در اكثر داستان‌هاي سلينجر حضور دارد.نُه داستانِ سلينجر كه حكايت تنهايي در آزادي است، يكي از ده كتاب كلاسيك مدرن جهان شمرده شده است.

****

برنامه ی پنجم (۴اردیبهشت ۱۳۸۷)

متن کهن(۱): بازخوانی داستان «بردن امیرمحمد به قلعه ی مندیش» از تاریخ بیهقی

    تاریخ بیهقی آیینه ی روشنِ عصرِ غزنوی است که نویسنده ی آن با  باریک بینی و ژرف نگری، بیش ترِ  جلوه های زندگیِ اجتماعی را با قلم توانای خود ثبت کرده است وکمتر پدیده ی مهمی از زندگیِ مردم آن روزگار بتوان یافت که از دیده ی تیزبینِ مورخ پنهان مانده باشد. وی معیارِ گردآوریِ اخبار را، راستگویی و ثقه بودن گوینده و گواهی دادنِ خِرَد بر درستی آن می داند.

     هنرِ بیهقی را  اوجِ بلاغتِ طبیعیِ فارسی و بهترین نمونه ی هنرِ انشاییِ پیشینیان دانسته اند که زیبایی را در سادگی  می جسته  و با هنرِ انشای خویش، و در دست داشتنِ موادِ کافی جهتِ  تاریخ نویسی، توانسته است گذشته ی محو شده را پیشِ چشمِ آیندگان مجسم و محسوس سازد. او در کنارِ دقت و وسواسی که در بازتاب دادنِ واقعیِ رویدادهای تاریخی دارد، به خوانندگانِ کتابش نیز می اندیشد. مخاطب اندیشیِ بیهقی موجب شده است تا برای ایجادِ کشش و هم چنین برای باور پذیر کردنِ محتوای کتابش، از شگردهایی بهره جوید.

    روایتِ بیهقی از تاریخ، به هیچ روی خطی نیست. او به طورِ جدی به چگونه روایت کردن می اندیشد و در صدد است حوادثِ تاریخی را طوری روایت کند که خوانندگان با علاقه و شوق آن را بخوانند و از مطالعه اش لذت ببرند. نویسنده همه ی حوادث را گزارش نمی کند، بلکه به گزینش دست می زند و با ایجاد رابطه ی علت و معلولی بین حوادث، ساختاری هماهنگ و یکدست عرضه می دارد. بدین ترتیب  با انتخاب صحنه ای از میان صحنه های تاریخیِ در دسترس، و پرداخت آن – به گونه ای که  به تاریخ نویسی خدشه ای وارد نشود-  خواننده را لَختی در آن صحنه نگه می دارد؛ سپس با چند   جمله ی مستقل و کوتاه، و گاه تنها یک فعل، پی در پی از صحنه های دیگر   می گذرد تا دوباره به جایی می رسد که باید مکث کند. نویسنده به بازتاب دادن صحنه هایی که حوادثِ تاریخی در آن  اتفاق افتاده اند، توجه جدی دارد و تصاویری که از صحنه ها عرضه کرده روشن، زنده، دیدنی و جذاب اند.   هم چنین «گفت و گو» به عنوان ابزارِ روایت، در کنارِ توصیف، به صورت گسترده در تاریخ بیهقی به کار گرفته شده است، و بیهقی،  با استفاده از آن تا اندازه ای از دخالتِ مستقیمِ خود در شرحِ ماجراها کاسته و خوانندگان را   بی واسطه در جریانِ حوادث قرار داده است. او با روایت بخشی از تاریخ به شیوه ی گفت و گو، شخصیت های تاریخی را به سخن  وا می دارد. بیهقی در شخصیت پردازی به استفاده از شیوه ی توصیف بسنده نکرده، بلکه با استفاده از روشِ نمایشی، کوشیده است تا شخصیت ها را در حینِ عمل نشان دهد.!

    ابوالفضل محمدِ بن حسینِ بیهقی، نویسنده و تاریخ نگار ِ نامی ایران و صاحبِ اثرِ ارزشمندِ تاریخِ بیهقی (مسعودی)، به سالِ  ۳۸۵ ه.ق در حارث ابادِ بیهق به دنیا آمد. از آغازِ زندگیِ وی اطلاعاتِ چندانی در دست نیست. کوتاه این که در نیشابور به دانش آموزی پرداخت و در روزگار نوجوانی در دیوانِ رسالتِ سلطان محمودِ غزنوی، نزدِ بونصرِ مشکان، به شاگردیِ دبیری پرداخت. بدین ترتیب در پرتوِ تهذیب و تربیتِ نوزده ساله ی استاد، آدابِ نویسندگی را به کمال آموخت و سر آمدِ همه ی دبیرانِ دیوانِ رسالت شد. بیهقی تا آن جا پیش رفت که نامه های حضرت خلافت و خانان ترکستان و ملوکِ اطراف را از روی نسخت یا پیشنویسِ بونصر تحریر و پاکنویس می کرد. او در دیوانِ سلطنتِ غزنوی چندان امانت و درستی و شایستگی نشان داد که خزانه ی حجت به وی سپرده شد. پس از مرگ بونصرِ مشکان، بوسهلِ زوزنی که به گفته ی بیهقی «مردی امام زاده و محتشم و فاضل و ادیب بود، اما شرارت و زعارتی در طبعِ وی موکد شده –ولا تبدیل خلق الله- و با آن شرارت دلسوزی نداشت...» به ریاستِ دیوانِ رسالت رسید. بیهقی از بیمِ تندخوئی و ناسازگاری های رئیسِ جدیدِ دیوانِ رسالت و ناآشنایی های او به کار، از دبیری استعفا خواست. او با حمایتِ سلطان مسعود د  سال های پایانِ پادشاهی اش از درشت خوئی و ناسازگاری بوسهل  زوزنی در امان ماند و پس از آن در روزگارِ سلطنتِ عزالدوله ابومنصور عبدالرشید بن محمود سبکتگین، صاحبِ دیوانِ رسالت شد. اما در همین ایام از کید حاسدان و تهمتِ بداندیشان از کار برکنار شد و به زندان افتاد. بیهقی پس از رهایی از زندان از کارِ دیوان کناره گرفت و در گوشه ی انزوا به تالیف و تدوین پرداخت. بنا به پژوهش ملک الشعرا بهار، در شصت و سه سالگی به سال  ۴۴۸ ه.ق. تدوین و نگارش تاریخ بیهقی را آغاز نمود و سر انجام در صفرِ سالِ  ۴۷۰ه.ق. روی در نقابِ خاک کشید.[ ۱]!


 ۱. مطالبِ مندرج در این شماره، نوشتارِ کوتاه و پرورده شده یی از مقاله ی داستانوارگی ِ تاریخ بیهقی(رضی، احمد. ماهنامه ی ادبیات داستانی، شماره ی  ۱۰۴) و کتاب تاریخ بیهقی(به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: مهتاب، ۱۳۸۱) می باشد.

****

برنامه ی هفتم(۹تیر ۱۳۸۷)

بازخوانی داستان «تپه هایی چون فیلهای سفید» اثر ارنست همینگوی/ کارگاه نقد داستان «تپه هایی چون فیلهای سفید»/ معرفی کتاب: مرگ یزدگرد اثر بهرام بیضایی.

بهنام رمضانی نژاد

همینگوی؛نویسنده ای از جنس مداد و شراب

   «چند دفترچه ی جلد آبی، دو مداد و یک مدادتراش (چاقوی جیبی زیاده از حد می تراشید)، میزهای رویه مرمری، بوی صبح زود، بیرون زدن از خانه و دمی به خمره زدن و بخت و اقبال- این بود تمام آنچه احتیاج داشتی. در مورد بخت و اقبال، میبایست شاه بلوطی را همراه داشته باشی. پرز پای خرگوش مدتها پیش از بین رفته بود و استخوانها و رگ و پی براق شده بود. پنجه اش به ته جیبت چنگ میزد و میفهمیدی که بختت هنوز آنجاست...»

 اینها همه ی آن چیزی ست که هِم، هِمِ بزرگ، برای نوشتن لازم میدید. هر چند او عاداتِ بسیارِ دیگری داشت که تنها مخصوص او بود. شمردن اینکه چند واژه در روز نوشته است؛ یا اینکه با مدادهایی تراشیده، سرپا، می ایستاد و به شیوه ای منظبط مینوشت؛ یا اینکه اغلب رفتن به کافه ای در کار بود و گزیدن زاویه ای و نوشتن داستانی. همینگوی بیش از آنکه نویسنده ای باشد نام آور، شخصیتی ست که او را یک «نحوه ی زندگی» دانسته اند. کارنامه   ادبی او شامل رمانها و داستانهای کوتاه بسیاری است که تعداد قابل توجهی از آن ها به زبانهای بسیار، ازجمله فارسی، ترجمه شده است. داستانهای کوتاهی که امروزه  در بسیاری از وُرک شاپهای داستانی در سراسر دنیا به عنوان نمونه های مثالی تدریس میشنود. داستانهایی که در دهه ی بیست وسی میلادی و در فاصله سالهای جوانی و میانسالی نوشت و در آنها به شیوه ای دست یافت که در ابتدای راه به مذاق جمع ادبی روزگار خوش ننشست. داستانهای پر از گفتگو، با ترسیم صحنه هایی ساده و گاه پیش و پا افتاده و انسانهایی اما، مسئله دار، رنج دیده، مستاصل و سرخورده و گاه شکست دیده.

          همینگوی، نویسنده ای جنگ دیده و امریکایی تمام عیار است که سالهای بالندگی فکری و نویسندگی خود را در اروپا گذارند. داوطلبانه راهی جبهه ی جنگ ایتالیا شد؛ مجروح گشت؛ خانه و خانواده را ترک گفت؛ چهار بار همسر گزید؛ کوههای آلپ را همراهشان درنوردید؛ به میدانهای گاوبازی دلبسته بود و با تپانچه ی پدری زندگی خویش را پایان داد.

          اهمیت او در تاریخ ادبیات امریکا و داستان نویسی دنیا، به واسطه ی بر هم زدن سنت ادبی فاخر و مندرس پیشین، دریافت روح زمانه و بازتاب آن در آدمهای داستانها، ایجاد ظرفیتی جدید در نوع ادبی داستان کوتاه از طریق پیراستن و حذف موثر حواشی و القای داستان به جای بازگویی آن، و نیز گفتگو نویسیهای شفاف و فراوان او در داستانهایش است. 

          تعدادی از بهترین داستانهای کوتاه او در مجموعه ی بهترین داستانهای کوتاه ارنست میلر همیگوی ترجمه ی احمد گلشیری آمده که توسط انتشارات نگاه به چاپ رسیده است. هم چنین از رمانهای معروف او می توان به  پیرمرد و دریا و وداع با اسلحه اشاره کرد که با ترجمه ی دلنشین نجف دریابندری به چاپ رسیده است.

 تپه هایی همچون فیلهای سفید

«تپه هایی چون فیلهای سفید» داستان  غریبی است. آنچه بعد از پایان داستان در ذهن میماند، مرد و دختری اند که بی شباهت به صورتکها نیستند؛ صورتکهایی که اعمال و رفتارشان تنها با یک فعل و بدون هرگونه صفت یا قیدی آمده است. اما هرگاه که صدایشان را میشنویم، خبر از ماجراییست که از جایی در گذشته شروع شده و در جایی در آینده پایان مییابد (و شاید نمییابد!). هر چند که در مقام مخاطب هیچ یک از دو سرِ رشته در دستمان نیست!

          شاید بایست کالبد «تپه ها..» را پاره پاره نمود تا هرچه بیشتر به آنچه که در داستان گفته نشده پی برد.  ناگفته هایی که دریابندری درباره شان گفته است:« این امساک و خودداری همینگوی در بیان، چه توصیف، چه گفتگو، منحصر به گذشته ی داستان نیست، بلکه آینده ی داستان را نیز در برمیگیرد. به همین دلیل بزنگاهی در کار نیست! همینگوی همین که صحنه را چید و عناصر داستان و جهت وسیر آنها را مشخص کرد، پایان داستان اعلام میکند.»

          «تپه ها..» داستان خلوتی است؛ زیرا به واسطه ی چند چیز (مرد، دختر، ایستگاه قطار و یک ماجرای نصفه و نیمه) تمامی داستان شکل می بندد. در آن از رگه ی کنشهای مختلف خبری نیست. همه چیز ساده است؛ داستان ساده برگزار میشود؛ همانطور که مرد داستان میخواهد همه چیز را ساده ببیند:

          «جِگ باور کن یک عمل خیلی ساده است. باور کن اسمش را عمل هم نمیشود گذاشت.»، «میشود همه چیز داشته باشیم.»، «میشود همه ی دنیا مال ما باشد.»، «میتوانیم همه جا برویم.»

          گرچه آنچه در داستان به چشم می آید، آسان گیری مرد است، اما دختر تپه هایی را می بیند که زیر آفتاب سفید می زنند. «دیدن» دختر اینگونه است و به واسطه ی این دست از دیدن هایش است که به نظر می رسد چند گام از مرد پیش است؛ اما هنگامی که مرد به حرف میآید -آنطور که از لحن روایت و گفتگوها پیداست- این دختر است که از او عقب می ماند. پرداخت مرد و دختر به همین اندازه است؛ آدمهایی ذاتاً پرداخت نشده. آدمهایی که بدل به ماجرای داستان میشوند و پرداخت آنها، همان پرداخت ماجرای داستان میشود.

          همینگوی فضای داستان را - از ایستگاه قطار گرفته تا میز و صندلی و پرده ی مُهره ای- با کمترین تعداد جملات نشان میدهد. به تنها چیزی که بیشتر میپردازد، تپه ها هستند. تپه های آنسوی دره ی ایبرو که با ما فاصله ی زیادی دارند؛ همچون آینده ی آدمهای داستان. داستان در بخش غیر گفتگوها از همنشینی همین جمله های بی وزن شکل میگیرد. گویی این جملات برای این آمده اند که فقط آمده باشند. چندان باری به داستان نمی افزایند و چون دوربینی در دست نویسنده، گاه به مرد و دختر نزدیک میشوند و گفتگوها را ظبط میکنند و گاه عقب میروند و اعمالشان را نشان میدهند: « زن دو گیلاس و دو زیرگیلاسی ماهوتی آورد. زیرگیلاس و دو گیلاس را روی میز گذاشت و به مرد و دختر نگاه کرد. دختر به دور دست، به خط تپه ها چشم دوخته بود. تپه ها زیر آفتاب سفید میزد و اطرافشان قهوه ای خشک بود

          در بند مذکور زن را میبینیم که لیوانها را میآورد و روی میز میگذارد؛ با او به مرد و دختر نگاه میکنیم؛ و با دختر به خط تپه ها چشم میدوزیم. تپه هایی که زیر آفتاب سفیداند. اکنون آماده ایم حرف دختر را بشنویم:

 "دختر گفت: «مثل فیلهای سفیداند.»  و داستان ادامه مییآبد.

اکنون بهتر میتوان به خلوت بودن داستان پی برد. نویسنده با بی اعتنایی به هر چیز دیگری که میتوانست در اینجا دخیل باشد، با فرصت کافی به مردی و دختری و ایستگاه قطاری میپردازد.

با این حال لذت خواندن داستان هنگامی به بار مینشیند که این پاره ها را کنار هم بگذاریم و داستان را به صورت یک کل، یک پیکر واحد، ببینیم. پیکری که هر وقت چشممان به آن میاُفتد صدای مرد و دختری را از آن می شنویم:

مردی که میگفت: «خوش میگذرانیم، مثل اول.»

دختری که میگفت: «مثل فیلهای سفیداَند.»

****

برنامه هشتم (۱۹تیر۱۳۸۷)

بازخوانی داستان ای آفتاب غروبگاه اثر ویلیام فاکنر/معرفی کتاب :درسهایی درباره ی داستان نویسی اثر لئونارد بیشاب

بهنام رمضانی نژاد

     ویلیام فاکنر اهل یوکناپاتوفا[ ۱]ست، در جوانی برای گذران زندگی دست به هر کاری میزده تا مختصر پولی به دست آورد. با اندرسن بزرگ،  بعد از ظهرها در شهرشان، نیواورلئان، میگشته و با مردم گپ میزده؛ غروبها باز او را میدیده؛ اندرسن صحبت میکرده و او گوش میداده. صبح ها اندرسن گوشه ای اختیار میکرده و می نوشته. فاکنر  با خودش فکر می کرده: « اگه این نحوه ی زندگی نویسنده س، پس من  برا نویسندگی ساخته شده م.» اینطور، نوشتنِ نخستین کتابش را آغاز کرده و سه هفته عادت روزانه ی دیدار با اندرسن و گشتن در شهر را از  یاد برده، تا اینکه اندرسن، خود، سراغش رفته:

- چی شده؟ از دستم عصبانی هستی؟

- دارم رمانی مینویسم.

خدای من!

    بدین ترتیب اندرسن میرود و چندی بعد، پیشنهادی به او می دهد. معامله از این قرار است: اگر مجبور نباشد دستنویسِ فاکنر را بخواند، حاضر است به ناشرش بگوید که این رمان را قبول کند. فاکنر می پذیرد و به این ترتیب نویسنده می شود. در آن زمان برای بدست آوردن همان «مختصر پول» هر کاری که پیش میآید انجام میدهد: «در آن زمان به پول زیادی احتیاج نداشتم، چون سطح زندگی در نیواورلئان خیلی پایین بود و من به تنها چیزی که  احتیاج داشتم جایی بود که بخوابم، کمی غذا بخورم، توتون و ویسکی. خیلی ساده دو، سه روز کار میکردم و پول یک ماهم را در میآوردم.» برای فاکنر غم انگیز است که تنها کاری که انسان مجبور است در این دنیا همیشه به مدت هشت ساعت انجام دهد، خود کار است.

در بچگی، هر روز سر میزِ صبحانه، همراه دیگر بچه ها،  می باید جمله ای از کتاب مقدس را خیلی روان و بی غلط از بر باشد و برای پدربزرگش بخواند، در غیر اینصورت صبحانه ای در کار نیست. تا وقتی که بچه است می شود یک آیه را مکرر بخواند و «اگر جمله را بی غلط یاد گرفته بودی، برنامه ادامه می یافت و صبحی پشت صبح دیگر می گذشت؛ تا اینکه یواش یواش بزرگ و بزرگتر م یشدی،  حالا دیگر به کارت خیلی خوب وارد بودی و جملات را خیلی روان ادا م یکردی و آدم بدون اینکه بفهمد چه دارد م یخواند، جمله ای را پشت سر جمله ی دیگر ادا م یکرد، چرا که چشمش به صبحانه ی روی میز بود  و با خوردن آن فقط پنج دقیقه فاصله داشت.... و باز فردای آن روز جمله  تازه ای یاد می گرفتی و روزها تکرار می شد و بلاخره روزی متوجه می شدی که دیگر دوران کودکیت سر آمده  و پا به دنیای بزرگترها گذاشته ای.»

    کلمات را به موسیقی ترجیح می دهد؛ همانطور که خواندن را به گوش دادن؛ و سکوت را به صدا: «گرچه موسیقی ناب  خیلی بهتر از کلمات از عهده ی مقصود بر می آید، ولی چون توانایی و استعداد من در بکارگیری کلمات است، باید بکوشم با همین کلمات زمخت بسازم و مقصودم را بیان کنم.» استعداد، انضباط و کار، هر یک را به اندازه ی نود و نُه درصد، برای نویسندگی لازم می داند؛ و البته اینکه نویسنده نباید هیچگاه از کارش راضی شود. اثر همیشه کمبودی دارد و هیچگاه کامل از آب در نمی آید. هنرمند را موجودی می داند که افسارش در دست شیاطین است. او نمیداند چرا او را انتخاب کرده اند و تازه معمولاً اینقدر گرفتار است که فرصت سوال کردن را هم ندارد. هنرمند در کارش موجودی غیر اخلاقیست و پیوسته برای انجام کارش حاضر است، از هر کس چیزی قرض کند، گدایی نماید و حتی بدزدد. اگر نویسنده برای خلق اثرش مجبور شود حتی از مادرش چیزی بدزدد در این کار درنگ نخواهد کرد.

    شرح اینکه چرا حادثه ای اتفاق افتاده و یا اینکه چه چیز باعث ادامه ی آن می شود وظیفه ی نوشتن است و نویسنده ای چون او، برای آن، به سه چیز احتیاج دارد: تجربه، بینش و تخیل.

    از عادتهای مطالعه ی او، (فقط) خواندن دوباره ی کتابهایی که در جوانی خوانده و لذت برده، بود: «کتابهایی که دوست دارم و دایم میخوانم اینهاست: تورات، کتابهای دیکنز، کنراد، سروانتس، داستایفسکی، تولستوی، شکسپیر. گاهی هم آثار ملویل را میخوانم. از میان شاعران هم مارلو، کامپیون، جانسون، هریک، دان، کیتز، وشلی و هاسمن را میخوانم. آثاری را که بر شمردم به حدی خوانده ام که دیگر آنرا از ابتدا تا انتها نمی خوانم. فقط تکه های از آنرا می خوانم و یا به قسمتی که درباره ی شخصیت مورد نظرم است نگاهی می اندازم، درست مانند اینکه دوستی را ملاقات کنید و چند دقیقه ای با او گپ بزنید.»

    در پاسخ به این پرسش که « بعضی می گویند نوشته های شما را حتی بعد از دو سه بار خواندن باز هم نمی فهمند. شما چه تو صیه ای به اینها می کنید؟»، گفت: « آن را چهار بار بخوانند.»

 او در  ۱۸۹۷ در نیو آلبانی می سی سی پی به جهان آمد و در سال  ۱۹۶۲چشم از جهان فروبست. به سالهای  ۱۹۵۱و  ۱۹۵۵ جایزه ی ملی کتاب امریکا و در سال  ۱۹۴۹ جایزه ی نوبل را کسب کرد.

 

ای آفتاب غروبگاه

«ای آفتاب غروبگاه» داستان پرسش های بیشمار است؛ پرسش هایی که از طریقِ راوی کودک شده ی داستان بر ما محاط می شود؛ کودک (یا کودکانی) که بسیار دچار «دیدن» اند؛ می بینند و بخش کمی از «دیدن» شان را می فهمند. نه تنها کودکان، بلکه بزرگترها – که در قیاس با کودکان چندان شگفتزده نیستند- به اظهار نظر و واکنش در قبال کنش داستان میپردازند. کودکان داستان – کدی، جیسن و کوئن تن- ناظران رویدادهای زندگی نانسی اند. گزارش کوئن تن پس از پانزده سال، بیان برداشت های شخصی یک کودک است که در سرتا سر داستان لحنی شگفتزده از وقوع ماجراها دارد. شگفتی آمیخته با ناآگاهی راوی در هنگام رخداد ماجراها، خبر از آگاهیِ اکنونِ راوی دارد که پس از پانزده سال به یادآوری آن پرداخته است. تقابل این آگاهیِ پنهان با ناآگاهیِ آشکار داستان، شکل دهنده ی کنش اصلی داستان است. کنشی که هیچگاه رخ نمی دهد؛ فقط سایه ی آن بر سر نانسی است، شگفتی آن با کودکان است، و ترس آن با بزرگترهای داستان.

تهدیدِ مرگبارِ هوار شده بر نانسی مولود نحوه ی زندگی اوست: سیاه بودن اش که خارج از اختیار اوست و ناپرهیزی اش از بودن با مردی سفید به نام استوال.

 شگفتی کودکان اما زاییده ی پرسشگری و جستجوگری شان است. این پرسش و جستجو گری در جهات مختلف منتشر می شود: بخشی از آن به درک رابطه ی آنها از نانسی باز می گردد؛ درکی که تا پایان داستان در شگفتی می ماند. آنها نمی دانند که نانسی از چه، و البته چرا می ترسد؟ بخشی دیگر مربوط به رابطه ی خودشان است. کوئن تن، در مقام راوی، و در موقعیت  مرکزی نسبت به کدی و جیسن، به بخشی از پرسش های خود در درجه ی نخست، و در درجه ی دوم نیز به جستجوگری های برادر و خواهرش می پردازد. بررسی جداگانه ی گفتگوهای کودکان با هم و یا دیگران،بُعدی از داستان را باز می نمایاند که در لابلای روایت راوی چندان به چشم نمی آید. رغبت ناپیدای کوئن تن به کدی، و پرسش های جنسی کدی، بیانگر تمی است که در دیگر اثر معروف فاکنر، خشم و هیاهو(غوغا و خشم)، مشاهده می شود، و بخشی دیگر از شگفتی کودکان به جهت گیری آن ها به ارتباطات بزرگترها، به خصوص پدر و مادرشان است. ترس نانسی از عیسی سات، به دلیل بودن اش با مردی سفید به نام استوال. عیسی برنمیتابد که نانسی با استوال بوده؛ مادر نمی تواند تحمل کند که پدر با نانسی به اندازه ی رساندنش تا کلبه همراه باشد؛ نانسی نمی پذیرد که عیسی در کمین اش هست.

    بزرگترها می ترسند، چونکه آنچه را که می بینند درک می کنند. درک آنها، تنها از جنس شناخت رخداد است، نه تحلیل و حل آن.  اساساٌ مسئله ی نانسی، مسئله ای معطوف به پاسخ نیست. ترس نانسی بییش از آنکه معلول اشتباه او باشد، دستاویز شرایط و خشونت حاکم بر زندگی اوست. پدر وانمود میکند که عیسی خطری نیست و خطر عیسی نیز در کار نیست. اما او حتی برای شبی نمی تواند فرزندانش را نزد نانسی تنها بگذارد و تنها با بیان تک جمله هایی او را با آرامش می خواند. مادر می ترسد، زیرا نانسی پیش از این با مرد سفیدی بوده، و حالا که همسرش  در کنار نانسی ست، موقعیت جدید را تاب نمی آورد.

    با این همه، در پایان، نانسی آرام است. آرامشی که حالتی از تسلیم است. او می ترسد؛ از تاریکی می ترسد؛از اینکه آن اتفاق در تاریکی اتفاق بیفتد میترسد...



[ ۱] . سرزمین خیالی یی که فاکنر در آثارش خلق کرده است.

****

  برنامه ی یازدهم(۲۴مهر۱۳۸۷)

بازخوانی داستان "ژانوس" اثرآن بیتی

آزاده شمشادی

آن بیتی نویسنده ای که داستان هایش هم به چشم نمی آیندوهم پیدایند.

   درافسانه آمده است که وقتی آن بیتی اولین داستانش رادرسن بیست وپنج سالگی درمجله ی نیویورکرمنتشرکردقراردادی هم باآن هاامضاکردکه برایشان مرتب داستان بنویسدوازآن پس از اوسالیانه پنج تاهفت داستاندرنشریه های معتبرمنتشرشده است.داستان هایی که معمولا دریک نشست دریک بعدازظهرمی نویسد.

   افسانه است این هااماحقیقت دارد.دراوایل دهه ی هفتادآن بیتی،دانشجوی دوره ی دکترای ادبیات دردانشگاه کانکتیک،استاد راهنمایی داشت به اسم جی.دی.اوهارا(جان اوهارامنتقد مشهورامروز)که پشت چندپاکت تمبرچسباندوداستان های دانشجویش رابرایش پست کرد.

   درسال ۱۹۷۶انتشارهم زمان دو مجموعه داستان تحریف ها ورمان صحنه های سرد زمستان اورابه سرعت وباقاطعیت به جایگاه ستاره ی ادبی ترفیع منزلت داد.کارهایش راباآثارسالینجر، چیور و آپدایک مقایسه کردندوهشت کتاب بعدی او - که همه رابه سفارش ناشرنوشت - مقامش رادرکناربهترین داستان نویسان آمریکا تثبیت کرد.این آثاربه ترتیب تاریخ انتشارعبارتنداز:

مجموعه داستان ها : رازهاوشگفتی ها( ۱۹۷۶)،خانه ی مشتعل( ۱۹۸۲)،جایی که می توانی پیدایم کنی وداستان های دیگر( ۱۹۸۶)،آن چه که مال من بود( ۱۹۹۱)

رمان ها:خانه خرابی( ۱۹۸۰)،همیشه عشق( ۱۹۸۵)،تصویرنگاری آرزو( ۱۹۸۹)،تویی دیگر( ۱۹۹۵)،وزندگی من باشرکت دارافالکون.

   بیتی درحال حاضرباشوهرنقاشش ،لینکلن پری،درشهرمین زندگی می کند.همیشه می گویدآدم بسیارخوش اقبالی بوده ،به ویژه ازاین جهت که داستان نویسی تنهاچیزی است که گرفتارش شده است.بیتی درسال ۱۹۴۷درواشنگتن دی سی به دنیاآمد.تنهافرزندخانواده بودواین گرچه باعث شددرون گرا شودامادوره ی نوجوانی شادی داشت ودخترزرنگ وباهوشی بود.بیتی داستان هایش راباطرح ونقشه ی قبلی آغازنمیکرد –هنوزهم نمی کند-ودقیقانمی داندکجامی خواهدبرود.نه خلاصه ای ،نه نقشه ای ونه هیچ چیزدیگر.اومی گوید:"احساس می کنم ازنظرجسمی چنین چیزی برایم ممکن نیست.اگردرداستان لحظه ی غافل گیری وشگفتی برایم وجودنداشته باشد،تصورنمی کنم ادامه ی کاربرایم ممکن باشد."

   اوبه ویژه مهارت خاصی درتصویرکردن روابط وبی تفاوتی داشت –وضعیت خاص انسان بکتی که نه می تواندوضع موجودرابپذیرد ونه رهاکند-اما هرگزنخواست عذرشخصیت هایش رابه این شکل بخواهدکه به خودآیندوبگویندچگونه دراین دام گرفتارشده اند.درعوض ترجیح دادخونسردوبی عاطفه بنویسد.سبکی که ناقدان این همه درباره اش هیاهوبه پاکردند.بیتی می گوید:"به نظرم حالت اسفنجی راداشتم که همه ی آن ترس هاوتاریکی ها ی اطرافم راجذب می کردم ومی خواستم  بی هیچ داوری آن ها راتصویرکنم.به نظرم این حال وفضا که بیشتروهمی وبه غرائب آمیخته است برای خوانندگان مانوس نبود."ازنظرسبک وساختارهم کارهایش تغییرکرده وپیچیده تر شده است .می گوید:"حالا بیشترعلاقه به مسائل تکنیکی دارم وبرایم صناعت خیلی مهم است.این که چگونه چیزهاراکنارهم می گذاریم وچه طورصناعت مارادرمسیری می اندازدکه دیگربه طورمشخص خط ویژه ی ماست.برای نشان دادن گذر زمان ده شیوه می شناسم اماعلاقه ام به پیداکردن شیوه ی یازدهم است .دوست دارم کاری بکنم که قبلا نکرده ام.زیادهم مایل نیستم که جمله ی درخشان بنویسم،زیرابه فرض که بتوانم،گیرم که جمله ی خیلی قشنگی هم نوشتم،دیگران هم میتوانند این کاررابکنند."

   کسی تابه حال کلمه ازنسخه ی دست نویسش راندیده است .نه شوهرش ونه آن معدوددوستان مورداعتمادش که معمولا آثارش رابرای آن ها می خواند.باخودعهدکرده دیگرهرگز اثری راباقراردادازقبل ننویسدومی خواهدمدتی رابه کارموردعلاقه اش ،داستان کوتاه ورمان بپردازد.

****

برنامه دوازدهم(۸آبان۱۳۸۷)

بازخوانی داستان "زنان آسیب پذیر" اثرجان آپدایک

   جان آپدایک درسال ۱۹۳۲درشیلینگتون پنسیلوانیا به دنیا آمد.بعدازفارغ التحصیل شدن ازدانشگاه هارواردبه آکسفوردرفت تادررشته طراحی وهنرهای زیباادامه تحصیل بدهد.اواسط دهه پنجاه درمجله ادبی نیویورکر مشغول به کارشدودرهمین حال زیردست جیمزتربر ،که دیگرپابه سن گذاشته بود،کارکرد .بعدازمدتی کاردرمجله راکنار گذاشت تاتمام وقت به کارنوشتن بپردازدوبه این کارادامه دادتابه امروز که تقریبا ۵۰کتاب تالیف کرده است .

    آپدایک به پرکاری وهمه فن حریف بودن معروف است."قنطورس"( ۱۹۶۳)،اولین رمانش،جایزه کتاب ملی آمریکا رابرایش به ارمغان آورد و "ربیت ثروتمند می شود" ( ۱۹۸۲)نیز جایزه پولیتزر وجایزه ملی کتاب آمریکا را."جادوگران ایست ویک" ( ۱۹۸۲)باموفقیت تبدیل به فیلمی باحضور جک نیکلسون شد.الهام بخش رمان "س." ( ۱۹۸۸)نیز"داغ ننگ" ناتانیل هاثورن بود.موضوع عمده رمان های اخیراورا زندگی شخصیتی به نام ربیت انگستروم تشکیل می دهد.آخرین وچهارمین بخش از  چهار گانه ربیت انگستروم با عنوان "ربیت استراحت می کند" ( ۱۹۹۰)دوباره جایزه پولیتزر رابرایش به ارمغان آورد.

  آپدایک درمیان معاصرانش ازاهمیت ویژه ای برخوردار است.حوزه های مختلف شعر ،نمایش نامه،نقد،کتاب کودک،رمان وداستان کوتاه را آزموده است .اما شایدباارزشترین آثارش در حوزه داستان کوتاه باشد.آپدایک درتوسعه اشکال مختلف داستان کوتاه کاملا خلاقانه عمل کرده  و به همین دلیل هم هست که جاناتان یاردلی ،منتقدسرشناس واشنگتن پست،درباره اونوشته است:«سراغ بسیاری ازشاهکارهای آپدایک رامی توان درداستان های کوتاهش گرفت وشکی نیست که  شهرت او نیز مدیون همین کار هاست.»    

                                          ****                                             

   برگزار شده است:

برنامه ی نخست (۱۰آبان۱۳۸۶)

بازخوانی داستانِ «سپرده به زمین» اثر بیژن نجدی/ عناصر داستان: زاویه ی دید/ معرفي کتاب: ترجمان دردها اثر  جومپا لاهیری.

 برنامه ی دوم (۲۴آبان۱۳۸۶)

بازخوانی داستانِ «درخت گلابی» اثر گلی ترقی/ معرفي کتاب: کلیسای جامع اثر ریموند کارور.

برنامه ی سوم (۸آذر۱۳۸۶)

داستان «تمام زمستان مرا گرم کن» اثر علی خدایی/عناصر داستان: زاویه ی دید/ معرفي کتاب: دلتنگی های نقاش خیابان چهل و هشتم اثر  دیوید جروم سالینجر.

برنامه ی چهارم (۱۵آدر ۱۳۸۶)

نشست داستان خوانی آثار دانشجویان(۱)

برنامه ی پنجم (۴اردیبهشت ۱۳۸۷)

متن کهن( ۱): بازخوانی داستان «بردن امیرمحمد به قلعه ی مندیش» از تاریخ بیهقی

برنامه ی ششم(۲۵اردیبهشت ۱۳۸۷)

بازخوانی داستان «آدمکشها» اثر ارنست همینگوی/ کارگاه نقد داستان «آدمکشها»/ معرفی کتاب: گلهای معرفت اثر اریک امانوئل اشمیت.

برنامه ی هفتم(۹تیر ۱۳۸۷)

بازخوانی داستان «تپه هایی چون فیلهای سفید» اثر ارنست همینگوی/ کارگاه نقد داستان «تپه هایی چون فیلهای سفید»/ معرفی کتاب: مرگ یزدگرد اثر بهرام بیضایی.

برنامه ی هشتم (۱۹تیر ۱۳۸۷)

بازخوانی داستان «ای آفتاب غروبگاه» اثر ویلیام فالکنر/ معرفی کتاب: درسهایی درباره ی داستان نویسی اثر لئونارد بیشاب.

برنامه ی نهم (۲مرداد۱۳۸۷)

بازخوانی داستان «مردگان» اثر جیمز جویس/ کارگاه نقد داستان « مردگان».

برنامه ی دهم(۱۷مهر۱۳۸۷)

بازخوانی داستان "وقتی ازعشق حرف میزنیم،ازچه حرف میزنیم ؟"اثرریموندکارور.

برنامه ی یازدهم ( ۱آبان۱۳۸۷)

بازخوانی داستان "مشقت های عشق" اثرکلردیویس

  برنامه ی دوازدهم(۸آبان۱۳۸۷)

بازخوانی داستان"زنان آسیب پذیر"اثرجان آپدایک/داستانخوانی آثاردانشجویان

برنامه  سیزدهم(۱۵آبان۱۳۸۷)

بازخوانی داستان "خواهر"اثر توبیاس ولف /داستانخوانی آثاردانشجویان

برنامه چهاردهم(۲۲ آبان۱۳۸۷)

داستانخوانی ونقد آثاردانشجویان

برنامه پانزدهم (۲۷آبان ۱۳۸۷)

نشست عمومی داستانخوانی داستان نویس جوان استان "رها فتاحی "

برنامه شانزدهم(۶ آذر۱۳۸۷)

بازخوانی داستان " ترجمان دردها " اثر جومپا لاهیری

برنامه هفدهم(۱۳آذر۱۳۸۷)

بازخوانی داستان " برهنه " اثر جویس کارول اوتس /داستان خوانی آثار دانشجویان

برنامه هجدهم(۲۰آذر۱۳۸۷)

بازخوانی داستان "سکوت " اثر آلیس مونرو/داستان خوانی آثار دانشجویان